Von-Busch-Hof Konzertant mit internationaler Erwähnung
In der Ausgabe März 2024 der sehr renommierten italienischen Musikzeitschrift Rivista Musica (www.rivistamusica.com) wurde in 2 Artikeln über Von-Busch-Hof Konzertant als Veranstalter klassischer Konzerte berichtet:
Das Interview fand im Restaurant Von-Busch-Hof statt. Der Journalist war mit einem Begleiter aus Italien angereist zu Konzerten mit Tzimon Barto in Mainz und bei uns im Von-Busch-Hof.
Das Städtchen Freinsheim mit seinem „wunderschönen historischen Zentrum“, Von-Busch-Hof Konzertant als kompetenter und erfolgreicher Veranstalter hochwertiger klassischer Konzerte, ein Konzertsaal mit hervorragender Akustik und nicht zuletzt das gute Essen vom „Chefkoch“ des Restaurants erfuhren sehr positive Erwähnungen und Bewertungen in beiden Beiträgen.
Wir freuen uns über eine solche Beachtung, zeigt es doch, dass Freinsheim, das Programm von Von-Busch-Hof Konzertant und unser Image als Veranstalter zunehmend Beachtung unter Musikliebhabern und -kennern finden – in diesem Fall sogar über Landesgrenzen hinaus.
Wir haben eine Übersetzung der beiden ausführlichen Artikel anfertigen lassen.
Falls an der italienischen Originalfassung Interesse besteht, kontaktieren Sie uns unter kontakt@von-busch-hof-konzertant.de
Hier die Übersetzung des Artikels über das Konzert von Tzimon Barto im Von-Busch-Hof am 12.11.2023:
Zeitschrift für Musik- und Schallplattenkultur N 354 März 2024
Tzimon Barto Ein Klavier, das singt
Mainz, Staatstheater, 11. November 2023: Dvořák Konzert für Klavier und Orchester, Klavier, Tzimon Barto Philharmonisches Staatsorchester, Mainz, Dirigent Friedrich Praetorius
Freinsheim, Kulturzentrum Von-Busch-Hof, 12 November 2023:BACH Das Wohltemperierte Klavier, Buch I, Klavier Tzimon Barto
Music 354, März 2024 11-12
Es ist nicht ganz einfach, dem Amerikaner Tzimon Barto zuzuhören, einem Künstler und Pianisten mit einer schillernden Karriere, der es in den letzten Jahren irgendwie geschafft hat, sich nur noch den Dingen zu widmen, die er mag (wie er im Interview in dieser Ausgabe erklärt). Wir hören ihn in Deutschland, wo er, auch dank der jahrzehntelangen Zusammenarbeit mit Christoph Eschenbach, zwei ungewöhnliche Programme spielt: das Dvořák-Konzert in Mainz – an zwei Abenden mit dem Orchester des hiesigen Theaters – und das komplette erste Buch von Bachs Wohltemperiertem Klavier in der schönen Altstadt von Freinsheim. In den folgenden Tagen präsentierte Barto in Berlin eine Anthologie der beiden Bücher des Wohltemperierten Klaviers im Klaviersalon Christophori und im Kulturkaufhaus Dussmann.
Barto scheint problematische Programme zu bevorzugen: Dvořáks Konzert, das nur wenige wählen, ist schwierig, und ein ganzes Bach-Buch ist sehr schwierig. Doch die Anziehungskraft von “schwierigen” Situationen ist ebenso groß wie die Fähigkeit, mit effektiven Lösungen aus ihnen herauszukommen. In der Tat war es immer sein Geheimnis, alles so zu formulieren, dass es sich in der Dimension des intimen Klangs bewegt, die Vokalität als Ziel, die Wahl von Halbtönen und die Vermeidung jeder rhetorischen Betonung. Das Cantabile ist vor allem die Synthese in der Phrasierung mit großen Spannweiten, um große virtuose Passagen mit einer anderen Technik zu lösen. Im Andante des Klavierkonzerts wird der Klang geflüstert, das Legato scheint unendlich, neigt dazu, die Poesie einer imaginären Geschichte zu skizzieren, als würde er selbst zum Komponisten. Barto zu hören ist eine einzigartige Erfahrung, um das Wesen der Rolle des Interpreten zu verstehen, der einerseits zwischen der Partitur und dem Publikum lebt und zu einer Art Demiurg wird, andererseits es schafft, das Geschriebene absolut pianistisch zu machen und in alle absoluten Möglichkeiten des Instruments einzutreten. Das zeigt sich in der fast krampfhaften analytischen Suche nach dem Klang im Pianissimo, einer Eigenart Bartos, die durch die achtundvierzig Bach-Stücke förmlich explodiert.
Etwa eine Stunde von Mainz entfernt, beim Freinsheimer Kammermusikfestival “Von-Busch-Hof Konzertant”, stammt das Bach-Rezital aus der jüngsten Aufnahme des gesamten Wohltemperierten Klaviers für Naïve, aber es ist das erste Mal, dass Barto ein ganzes Buch im Konzert in Angriff nimmt. Das Schema ist effektiv, mit zwei Intervallen alle acht Präludien. Praktisch so, als würde man eine Oper in drei Akten hören. Aber Barto geht es an, indem er sich mit den drei wesentlichen Problemen auseinandersetzt, die diese riesige Birne umgeben: 1) Sie wurde am Tisch komponiert, während Bachs Gefangenschaft vom Herzog von Weimar “wegen seiner hartnäckigen Entschlossenheit, seine Entlassung zu erzwingen” gewünscht wurde; 2) Es war nicht dazu gedacht, gehört zu werden, geschweige denn im Konzert, und es ist wahrscheinlich, dass es keine konzeptionelle oder strukturelle Verbindung zwischen Präludien und Fugen gibt; 3) Es wurde nicht für das Klavier entwickelt. Ohne auf philologische und ästhetische Untersuchungen einzugehen, geht es darum, einen Klavierweg zu finden. Vergessen wir die repetitive Vorhersehbarkeit von Lesarten wie der von Andra ́s Schiff, rigoros, aber nüchtern, oder objektive Visionen, die durch die Zurschaustellung digitaler Formalitäten gekennzeichnet sind. All dies wird von Barto ausgehöhlt, der das bereits Gehörte auslöscht, sich vor einen Berg stellt, um ihn zu erklimmen, und ihm in einer kosmischen Vision von Bachs Kunst gegenübersteht, einer realen Reise durch Geschichte und Erfahrung an den Grenzen einer psychoanalytischen Sitzung, im Wiedererleben jenes Bach, das wir alle seit unserer Kindheit in unserer DNA erworben haben, Als wäre es an einem bestimmten Punkt im Leben an der Zeit, sich an diesem Meisterwerk zu messen, im Lichte einer komplexen künstlerischen Erfahrung, die zu einem unvermeidlichen Vorläufer wird. Nur mit einem so weiten Blick auf die musikalischen Möglichkeiten des Klaviers und der Kultur ist es möglich, die Last dieser sprachlichen Komplexität zu tragen. Bachs unglaublich vielfältiger Stil ist allgegenwärtig, hin zu einer Neudefinition jedes der achtundvierzig Stücke, die digitale Aussprache drückt winzige Details aus, in denen jedes Element, auch das ganz kleine, eine mächtige Rolle in immensen Architekturen spielt, die auch in minimalen Proportionen, zum Beispiel in zweistimmigen Strukturen, zu großen Bedeutungen führen.
Dieses Bachsche Klavierspiel, antirhetorisch, aber auch modern, ohne den historischen Praktiken zu folgen, lebt in einer ständigen Unterstützung der Tonart, in einer Schule des Legato, die den Klang zu klanglichen Verdünnungen treibt, in denen die Fugen zu Licht- und Schattensphären werden, die ihre Dimensionen ändern, bis sie erlöschen. Bach ist wieder am Klavier zu sehen, in einer langen Exegese, in der es wahr scheint, dass es gerade das Instrument ist, das Ideen inspiriert, und nicht die Ideen, die sich ihm aufdrängen. Denken Sie an den Abschluss der Fuge in b-Moll, an der Grenze des Hörbaren und des Nachhaltigen, als wäre es Sphärenmusik. Es ist eine ungewöhnliche Virtuosität, bei der selbst die komplexesten Polyphonien im Pianissimo verständlich bleiben, bis hin zu den Tönen des zwanzigsten Jahrhunderts in der Fuge in h-Moll. Es ist auch eine Konzeption eines kleinen Klangs, der für Bach neu proportioniert ist, fast vergleichbar mit Cembalo-Minutien. Auch das Verhältnis der Berührung beider Hände wird kontrastreich, etwa im Präludium in h-Moll, oder durch die erhellende Klarheit der harmonischen Bahnen (Fuge in dis-Moll), die Verwendung hoher Lagen oder bestimmter Bässe, die wie eine Orgel in der Kirche klingen (Fuge fis-Moll), in der Klavierbrillanz (Präludium in G-Dur) oder in der auch ungewöhnlichen Phrasierung der Themen – immer beibehalten in den Reprisen und immer gut vorbereitet – im lyrischen Impetus bestimmter Figuren (Präludium in Fis-Dur), in der bewussten und überlegten Synchronität zwischen den beiden Händen, um Polyphonie und Eingänge hervorzuheben, in der stets wechselnden Verwendung des Pedals, in oft langsamen Tempi und auf jeden Fall immer in enger Beziehung zum Klang, in einem unendlichen Katalog von so vielen Klangarten, dass es wirklich schwierig ist, sie aufzuzählen. Ein bestimmtes Tempo entspricht einem bestimmten Klang. Man fragte sich: Und was wird er im nächsten Song machen? In einem kontinuierlichen Fluss werden Augenblicke und Metamorphosen in das Bewusstsein des Hörens eingeschrieben, die, wie in einem unermesslichen Wald, fixierende Ideen der Referenz, entscheidend und klar, diejenigen, die den Unterschied ausmachen, einige schwingen plötzlich mit und bringen uns zurück ins Hier und Jetzt, andere heben die polyphone Vorstellungskraft auf. Mit der fortschreitenden Ausführung der Stücke ging eine zunehmende Vertiefung, eine immer stärkere Einbeziehung von Instinkt und Vernunft einher, durch eine Forschung, die gerade von der unvorhersehbaren Vielfalt der Präludien und Fugen ausging, die Barto in erster Linie hervorheben und uns seinen möglichen Weg zeigen will. Diese Suche nach Einzigartigkeit konzentriert sich oft nicht so sehr auf den einzelnen Song, sondern auf einige seiner Schlüsselmomente, die in der Sammlung von entscheidender Bedeutung sind. Sicherlich ein unkonventioneller Bach, nicht gewöhnlich, sondern allumfassend, in neuem Licht gesehen, das seine Größe und seine Ergebnisse verstärkt und das Publikum zwischen langem Applaus und stehenden Ovationen voll und ganz versteht. Mirko Schipilliti
Und hier die Übersetzung des Interviews mit Tzimon Barto:
Zeitschrift für Musik- und Schallplattenkultur N 354 März 2024
Musik 354, März 2024 50-54
Das Klavier zum Singen bringen: Tzimon Bartos Rezept
im Interview mit Mirko Schipilliti
Pianist, Dirigent, Philosoph, Polyglott: eine sehr seltene Figur in der heutigen Musikszene, leider nicht sehr aktiv in unserem Land. Aber in seiner Art, zu musizieren und zu sprechen, offenbart er eine wirklich einzigartige Tiefe und Bewusstheit.
Die umfangreiche Diskographie des amerikanischen Pianisten Tzimon Barto, beginnend mit den ersten EMI-Aufnahmen in den 80er Jahren, bis hin zu Ondine und Capriccio, hat wichtige Spuren hinterlassen, um nicht zu sagen unauslöschlich, auch wenn sie nur wenigen bekannt sind, vor allem in Italien, wo der amerikanische Pianist seltsamerweise keinen Agenten hat. Emblematisch dafür sind das Doppel-CD-Album über Schubert, das eine der schockierendsten Lesarten des Impromptu op. 90 enthält, die beiden Brahms-Konzerte unter der Leitung von Christoph Eschenbach (meiner Meinung nach eine der besten Konzertaufnahmen, zu denen auch die Balladen gehören), die Goldberg-Variationen in Busonis Fassung die kontemplative Anthologie über Rameau mit dem Titel “Ein Korb mit Walderdbeeren” nach dem gleichnamigen Gemälde von Jean-Baptiste-Siméon Chardin. Mit Eschenbach, mit dem er von Anfang an in einer authentischen Partnerschaft zusammenarbeitet, hat er gerade Bartóks Konzerte für Capriccio eingespielt, ein Album, das demnächst erscheinen wird. Es ist ein einzigartiges Klavierspiel, das auf einer kontinuierlichen Recherche beruht, die sich extrem von der Routine und einem gewissen repetitiven selbstreferentiellen Konzertismus entfernt. Bei Barto hingegen regiert die Auseinandersetzung mit der Bedeutung der Kunst, der kommunikativen Kraft der Musik. “Tzimon” ist eigentlich ein Künstlername, geboren als Johnny Smith Jr., der von Barto zu Beginn seiner Karriere angenommen wurde, inspiriert von einem Witz seiner Lehrerin Adele Marcus an der Juilliard School in New York. Wir treffen ihn zum ersten Mal beim Konzert in Mainz mit dem Orchester des Staatstheaters, dann in Freinsheim, einer nahegelegenen Stadt mit einer wunderschönen Altstadt, zum Von-Busch-Hof Konzertant (siehe Rezension auf Seite 11).
Ich führe ein einsames Leben und habe ein gewisses Misstrauen gegenüber dem Starsystem und dachte an einen sehr schüchternen Künstler, aber Tzimon Barto ist eigentlich ein authentischer Amerikaner aus Florida, sehr ”freundlich”, der als Polyglott sofort und unerwartet viel Raum für Gespräche über das Leben und die Musik schon in der Garderobe einräumt, wo er mich überrascht, indem er mich mit offenen Armen auf Italienisch empfängt.
“Komm, schau dir dieses Video an”: Auf seinem PC über dem Klavier zeigt er mir ein Video von italienischen Fans, die hüpfen, während sie die Mameli-Hymne singen und mit ihnen den Text rezitieren. “Ich mag sie zu sehr!”
Maestro Barto, warum haben Sie sich entschieden, Dvořáks Konzert aufzuführen, das so kompliziert ist?
Ah, fragten sie mich (lächelt).
Schlagen Sie die Originalfassung oder die überarbeitete Fassung von Vilém Kurz vor?
Hör zu: Siehst du diesen Pass in Triolen und Sprüngen zur linken Hand? Es ist so gut wie unspielbar (Sounds). Jetzt werde ich ein paar Notizen machen (spielen). Ist Ihnen etwas aufgefallen?
Nein!
Man muss sich einige Strategien aneignen, aber ich spiele alles Original. Komm gleich danach zurück, ich will wissen, ob ich gut gespielt habe.
(In der Pause weise ich ihn darauf hin, dass ich sehr beeindruckt war, wie er das Andante spielte, aber ich hätte nie gedacht, dass er sich hinsetzen würde, um mir das Thema vorzuspielen. Aus der Nähe war es sogar noch besser als in der Halle).
“Sehen Sie, wenn man vom Instrument aufsteht, ist es wichtig, sich ein Beispiel an den großen Sängern wie Caballé zu nehmen, die in der Lage sind, Pianissimo zu singen. Das ist das Vorbild für mich.”
Warum spielst du mit der Partitur?
So kann ich mich mit ihr unterhalten, vor allem in den langsamen Sätzen, die Partitur suggeriert Ideen in uns. Mit der Rolle zu spielen, ist eine wichtige Mission für mich.
Eine Mission?
Es ist in erster Linie eine moralische musikalische Frage. Ich habe viele Kollegen gefragt, ob die verschiedenen Akzentuierungen, Phrasierungen, Dynamiken und sogar das Tempo nur Vorschläge des Komponisten sind oder genauso wichtig sind wie die Noten. Nur ein Pianist sagte mir, es seien “Vorschläge”. Alle anderen sagten mir, sie seien genauso wichtig wie der Text. Aber als ich alle bat, mir zu sagen, welche Art von Akzent auf jeder Note eines Stücks geschrieben war, das sie hunderte Male gespielt hatten, konnten sie mir nicht richtig antworten. Wenn ein Musiker die Partitur während des Konzerts nicht verwendet, belügt er sich selbst und das Publikum. Den Part nicht zu benutzen, ist ein musikalisches Verbrechen. Es ist nur zwei Figuren der Musikgeschichte zu verdanken – Clara Schumann und Franz Liszt –, denen wir die zweifelhafte Tradition des Auswendiglernens verdanken. Wie Gidon Kremer, der den Spielstand immer vor sich hat, wenn er spielt, sagte: “Da gibt es zu viele Informationen.”
Unser Gespräch wird am nächsten Tag vor dem Konzert mit dem Ersten Buch aus Bachs Wohltemperiertem Klavier in Freinsheim fortgesetzt, wo das Von-Busch-Hof-Konzertantenfestival ein Publikum aus einem Umkreis von etwa hundert Kilometern anzieht: Es wird seit fünfundzwanzig Jahren von Rainer Schick, Solo-Oboist der nahegelegenen Deutschen Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz, geleitet und bietet zwölf Konzerte im Jahr mit internationalen Solisten. darunter Sabine Mayer, eine langjährige Mitarbeiterin, oder der Geiger Christian Tetzlaff, der sich auch mit einem Gesamtwerk Bachs mit Sonaten und Partiten für Violine solo beschäftigt. Die Organisation wird von einem Verein von etwa siebzig (da hat sich der Journalist wohl verhört; es sind etwa 10) Freiwilligen geleitet, der von dem talentierten Walter Schunter koordiniert wird, der als Vorsitzender des Vereins fungiert, während die Konzerte in einem Saal mit hervorragender Akustik und einigen hundert Sitzplätzen stattfinden. Barto, der beim Mittagessen vom Küchenchef, der Mitglied des Verbandes ist, in dem an den Konzertsaal angeschlossenen Restaurant tadellos empfangen wird, erweist sich als großzügig und offen für Diskussionen, sehr “aufgeschlossen”, zwischen klaren und gelassen umgesetzten Ideen, aber vor allem mit Kohärenz.
An dieser Stelle frage ich sie, warum sie sich so sehr auf Bach und das wohltemperierte Klavier konzentriert hat, wo sie doch ein Repertoire von Rameau über Bartók und Ives bis Rihm aufgebaut hat.
Im Alter von etwa zwanzig Jahren spielte ich alle Chopin, Barto’k, Tschaikowsky, aber erst seit fünfzehn Jahren widme ich mich mehr “alten” Komponisten, darunter Rameau, neben dem Studium der alten italienischen Literatur in der Originalsprache, insbesondere Dante und Ariosto: “Wenn ein neues Gesetz dir nicht die Erinnerung oder den Gebrauch des Liebesliedes nimmt, das all meine Schmerzen zu lindern pflegte, Möge es Ihnen gefallen, meine Seele ein wenig zu trösten, die mit ihrer Person, die hierher kommt, so beunruhigt ist!« Die Liebe, die mich in meinem Gemüt belehrt, fing dann so süß an, daß die Süße noch in mir klingt.”
Mit Erstaunen lausche ich seinem unvorhersehbaren Zitat aus dem Gedächtnis der Verse aus dem zweiten Gesang des Fegefeuers, in dem Dante dem Musiker Casella begegnet. Mit leuchtenden Augen starrt mich Barto gerührt an. Ich wusste, dass er jahrelang Philosophie und Literatur studiert hatte, Hebräisch, Latein und Altgriechisch, dass er Bücher und Gedichte geschrieben hatte, aber ich glaubte das nicht.
Warum haben Sie Busonis Version der Goldberg-Variationen für Ihre erste Bach-CD für Caprice ausgewählt?
Ich mochte die Klänge, vor allem die Verwendung des tiefen Registers, das den restlichen Polyphonien Obertöne verleiht, aber nicht das Finale, wo ich stattdessen das Thema so aufgreife, wie es ist, was mich sonst in Busonis Version an die Apokalypse denken lassen würde (lacht). Denken Sie nur daran, dass ich jedes Mal, wenn ich das Konzert der Goldbergs beendet habe, geweint habe. Im Wohltemperierten Klavier suche ich immer, wie Bach die Idee der Variation verwirklicht, und der heutige Abend ist ein Experiment, das erste Mal in einem Konzert, ich weiß nicht, ob ich es überall machen kann. Du brauchst eine bestimmte Art von Publikum, spezialisiert, du kannst es nicht in Florida oder in einer großen Halle spielen. Aber in diesem Raum kann ich spielen, als wäre ich in meinem Wohnzimmer.
Wie gestaltest du deine Rolle als Performer zwischen Partitur und Publikum?
Rachmaninow argumentierte, dass es nicht ausreicht, eine Atmosphäre zu schaffen, sondern dass man sie im Publikum hervorrufen muss. Im Grunde übertreibe ich also im Konzert das, was ich zu Hause tun würde. In einem großen Raum ist alles größer, die Geräusche sind anders als zu Hause.
Wie viel überlassen Sie der Freiheit des Augenblicks oder der Improvisation während des Konzerts?
Nichts, ich plane alles.
Können Sie näher erläutern, was Sie mir in Mainz über die menschliche Stimme gesagt haben?
Um ein Pianissimo zu spielen, muss man den Wechsel der Harmonien hören, die an das Pianissimo erinnern und es inspirieren. Deshalb liebe ich den Belcanto, wo klar ist, dass man Pianissimo singen können muss. Es ärgert mich, dass es Sänger gibt, die nicht in der Lage sind, Pianissimo zu singen
Warum begeistern Sie sich so sehr für die Oper?
Das war ich schon immer. Als Kind liebte ich es, die Geschichten der Opern zu lesen, ich imitierte Cherubino. Aber ein Werk war schön, wenn es traurig war, und ich liebte diese pessimistischen Psychologien, obwohl ich jung war. Dann war ich besessen von rechteckigen Dingen wie einem Gemälde, das Theater kam mir wie eine Kiste vor, sogar das Klavier ist in gewisser Weise eine Kiste. Kennen Sie das typisch japanische Multi-Compartment-Tablett? Es sieht aus wie ein kleines Gemälde von Klee oder Picasso. Schon als Kind habe ich künstlerisch gedacht, wo es eine Struktur gab. Später, als ich Student an der Juilliard School war, bekam ich eine bezahlte Stelle am American Opera Center als Operntrainer. Zu diesen jungen Stimmen gehörten René und Fleming, mein Zeitgenosse, mit denen ich viel geprobt habe.
Haben Sie sich auch der Kammermusik verschrieben?
Ich habe keine Platten gemacht, aber ich habe viel Kammermusik gespielt, mit Midori, Christa Ludwig, Kremer, Yo-Yo Ma.
Wann hat er sein Leben wirklich verändert?
Bei Juilliard ist man auf mich aufmerksam geworden, weil ich gut mit Sängern zusammengearbeitet habe. Giancarlo Menotti war auf der Suche nach einem neuen jungen Dirigenten für das Festival der zwei Welten in Spoleto. Neben Christian Badea war da noch Thomas Schippers, die hatten mich nominiert und Menotti hat sich für mich entschieden. Ich war 21 Jahre alt, jeder hat mich interviewt, ich liebte Mode, ich mochte es, in der Via Condotti in Rom einzukaufen und Gucci einzukleiden. Ich war ”verrückt”, arrogant, sie hassten mich. Dort lernte ich aber den künstlerischen Leiter von EMI kennen, der mir sofort einen Vertrag anbot und mich Christian Eschenbach vorstellte, der mich als Assistent einstellte. Zu diesem Zeitpunkt zwang mich Juilliard vor die Entscheidung, ob ich mein Studium beenden wollte, ich war noch ein Jahr entfernt, aber ich zog die neue Perspektive vor. Eschenbach verschaffte mir strategische Konzerte als Dirigent, mit dem Boston Symphony Orchestra, dem Tokyo Philharmonic, und er fand in mir einen guten Agenten in Deutschland. Ich habe sogar das “Cover” berühmter Pianisten gemacht, die einige Engagements aufgegeben haben, wie Argerich, Pogorelich, sogar Michelangeli. Ich sollte mit Karajan und Bernstein spielen, aber beide starben.
Fühlst du dich als typischer oder untypischer Musiker?
Was bedeutet es, “typisch” zu sein? Ich bin nicht untypisch, aber ich bin auch nicht typisch. Ich komme aus einer sehr religiösen protestantischen Familie, wir gingen dreimal die Woche in die Kirche, aber in jedem Raum der Schule gab es ein Klavier, nur in der Kirche waren es neun! Meine Großmutter war meine erste Lehrerin gewesen, aber ich akzeptierte ihre Kritik nicht, ich wollte eine neue Lehrerin. Ich habe immer Noten gelesen und gesungen. Meine Klavierlehrerin an der Juilliard University, Adele Marcus, hatte viele Nervenzusammenbrüche, sie war traurig, sie hatte einen konservativen musikalischen Ansatz, mit nicht allzu vielen Rubatos. Das Ergebnis meines Spiels war eine Reaktion, ich war traumatisiert. Du denkst, es ist erst zehn Jahre her, dass ich so spiele, wie ich es will.
Was halten Sie von Tradition?
Schönberg sagte, Tradition sei eine Ansammlung schlechter Gewohnheiten.
Wie haben Sie es geschafft, sich zu verändern?
Als ich jung war, an der Juilliard University, hatte ich Konzentrationsprobleme, ich spielte und dachte über zu viele Dinge nach. Ich habe Konstantin Stanislawskis Buch “Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst” gelesen, eine berühmte Methode, die auf der Erinnerung an realistische Emotionen basiert. Also schrieb ich ein Adjektiv auf die musikalischen Phrasen und fand darin eine Erinnerung an meine Vergangenheit. Ich habe es mit Beethovens Appassionata versucht, aber es hat realistische Emotionen erzeugt und es hat nicht funktioniert, ich habe nicht auf mich selbst gehört, weil ich über diese dramatisierte Erinnerung nachgedacht habe, die Musik hat gelitten. Dann wurde mir klar, dass man mit der musikalischen Emotion spielen muss, aber nicht mit realistischen Emotionen, aber man kann nicht mit der musikalischen Emotion spielen, ohne realistische Emotionen erlebt zu haben. Grundsätzlich gilt: Wenn man sehr jung ist, kann man bestimmte Erfahrungen nicht schon gemacht haben, um sie in musikalische Emotionen übersetzen zu können, in denen sich die realistischen verwandeln.
Woher kommt deine Arbeit zum Thema Sound?
Ich muss zugeben, dass Adele Marcus mir beigebracht hatte, mit viel Spannung in der Tonart zu spielen. Es gibt zwei Arten von Klangfarben: mit oder ohne Spannung. Es ist keine Frage des Gewichts, sondern der ”elastischen Spannung”, Finger und Hand flexibel auf der Taste, aber immer mit Spannung. Kennst du eine springende Katze? So. Besonders deutlich wird dies zu Beginn von Brahms’ zweitem Klavierkonzert.
Sie nehmen oft langsamere Zeiten als gewöhnlich an. Wie gehen Sie mit diesen Entscheidungen um?
Einige alte Meister antworteten auf die Frage ”welches ist das Tempo dieses Stückes” ironisch ”sein”. Ich glaube nicht an Metronomzeichen, es ist nicht die Musik. Ich mag auch bestimmte Barockgruppen nicht, die sowieso immer die gleiche Phrase und mit zu schnellen Tempi spielen. Was ”authentisch” ist, ist nicht bekannt. Der Klaviereinstieg von Brahms’ erstem Konzert ist eine Elegie, man würde die Phrasierung nicht in zwei Teilen hören, wenn man sie schneller spielen würde. Ich liebe Beethovens viertes Konzert, für mich ist es eine lyrische Tatsache, aber es ist schwierig, Beethoven zu formulieren, die Phrasierung ist nicht offensichtlich.
Würdest du irgendetwas an deinen Platten ändern?
Ich mag sie, ich bin stolz auf sie. Auch wenn ich jetzt anders klingen würde. Wenn ich zum Beispiel Chopins posthumes Nocturne höre, finde ich, dass bestimmte Dynamiken nicht ausreichen. Ich würde gerne Chopins Zweites Konzert studieren.
Gibt es ein Konzert, das Ihnen besonders in Erinnerung geblieben ist?
2011 nahm ich an dem Schumann-Film “Geister-Schumanns Besuch” teil und gab ein Konzert in Düsseldorf. Während ich die letzte der Phantom-Variationen spielte, spielte ich so leise, dass ich den Bund nicht senken konnte, aber als ich meinen Finger entfernte, schwöre ich, dass der Bund später von selbst erklang. Wunder? Wunderbar.
Wer sind Ihre Lieblingspianisten?
Horowitz, Yudina, sogar Pletnev, er weiß zu formulieren.
Was ist mit den Dirigenten?
Furtwängler, Bernstein, Celibidache.
Wie hat sich die Zusammenarbeit mit Eschenbach auf Sie ausgewirkt?
Es ist eine echte Zusammenarbeit (lächelt), am Anfang war ich der Verrückte und er der Konservative. Ich zeigte ihm mein Spiel, das ich von Adele gelernt hatte, im Gegensatz zu ihrem, flexibler und tiefgründiger. Aber Dionysos siegt immer über Apollon. Zum Beispiel: Ich schlug die Phrasierung der Oboe des Adagios von Schumanns Zweiter Symphonie vor, mit kleinen internen Phrasierungen.
Aber wollten Sie Dirigent werden?
Zuerst ja, aber ich merkte, dass ich Gruppen von Menschen nicht allzu sehr mochte. Nach Spoleto wurde ich von Peter Ruzicka an die Hamburger Oper eingeladen, um Manon Lescaut zu dirigieren, aber ich zerstritt mich mit Mara Zampieri. Ich bin ein Einzelgänger, ich fühle mich gut alleine. Denken Sie nur daran, dass ich zu Hause acht Stunden schlafe, weitere sechs Stunden im Bett bleibe, weil ich Rückenschmerzen habe, ich spiele zwei Stunden, ich lerne eine Stunde Chinesisch, ich trainiere eine Stunde im Fitnessstudio. Ist dir klar, dass ich 14 Stunden am Tag im Bett verbringe?
In einem Interview mit Anthony Violante haben Sie gesagt, dass wir uns leider oft nur über das definieren, was wir haben und was wir für den Erfolg tun, und nicht über uns selbst. Können Sie das näher erläutern?
Der Punkt ist, dass ich, als ich als professioneller Musiker anfing, zu ehrgeizig war, und wenn man ehrgeizig ist, ist man zu Shakespeare, so ist es in Shakespeares Tragödien. Und es ist schwer. Die Zeit hat in mir ihre Arbeit getan.
Sind Sie pessimistisch?
Nein, ich bin absolut optimistisch. Pessimisten haben keine Vorstellungskraft. Für mich ist die Tragödie eine gute Sache, ich feiere die Tragödie. “Liebe dein Schicksal”, sagte Nietzsche, “amor fati”, wobei “Lieben” stärker ist als “Akzeptieren”. Im Alter von fünfunddreißig Jahren begann ich ernsthaft zu schreiben, aber es reicht nicht zu schreiben, man muss lesen, und aus diesem Grund lernte ich Altgriechisch, Latein, ich studierte Philosophie. Ich verbringe mehr Zeit mit Lesen als mit Spielen. Philosophie zu studieren hilft sehr, es ist das Wichtigste, also erwirbt man Waffen fürs Leben.
Sie haben bereits den Roman “Eine Dame griechischer Herkunft” geschrieben, der in Österreich und Deutschland in Theatern aufgeführt wurde, und Sie haben ein monumentales literarisches Projekt begonnen, das 3367 Gedichte umfasst, die auf Granitstelen transkribiert sind, die im Park neben Ihrer Ranch angeordnet sind. Wie haben Sie diese Idee geplant?
Der erste Teil der Stelen ist eine teilweise autobiografische Geschichte, der zweite ist die Geschichte der Beziehung zwischen einem Vater und einem todkranken Sohn mit Fibrodysplasia ossificans progressiva, die beschließen, eine Weltreise zu unternehmen. Aber ich muss reisen, um darüber zu schreiben, also fahre ich alle zwei oder drei Jahre mit dem Auto, um eine Weltumrundung in Etappen zu absolvieren. Ich war in Europa, Afrika, Indien, Australien. Ich fliege in Kürze nach Alaska und dann in den Süden in die Antarktis.
Sie ist eine Wandererin, aber sie kommt immer nach Hause…
Ich lebe immer noch dort, wo ich geboren wurde, in Florida, aber ich würde gerne zurück nach Europa.
